[Les pouvoirs extraordinaires de la musique | André Manoukian]

Depuis longtemps, je cherche chez les musicologues et les neuroscientifiques une réponse à ma question obsédante : qu'est-ce qui provoque chez un individu la détestation et l'adoration pour certains airs musicaux – au-delà de la sensibilité ou insensibilité pour la musique en général ? Est-ce une question de fréquences, de rythme, d'harmonie ou de mélodie, de volume, de timbre des instruments ? Ou bien, côté réception :de santé cérébrale, ou mentale, de familiarité, de connectivité à d'autres fonctions cérébrales apparemment sans rapport... ?
Cet ouvrage très récent n'aborde pas la question des effets de la musique selon une perspective neuroscientifique, il prend de la hauteur, en même temps qu'il prend le parti – journalistique – de l'interdisciplinarité et du fragment. De ce fait, je n'obtiens pas de réponse univoque, mais un grand nombre d'informations et de pistes d'exploration qui correspondent à la variété des recherches qui, de près ou de loin, circonscrivent un sujet beaucoup plus vaste que ma propre question (esthétique?psychologique ? neurologique ?) sur une échelle également plus étendue que celle de l'individu.
L'idée générale qui inspire l'ensemble du livre, c'est que la musique exerce des pouvoirs sur le corps-esprit par l'effet du phénomène vibratoire, qui caractérise toute particule physique et molécule biologique, en particulier par la résonance. Dans une série de 42 chroniques très courtes, assez indépendantes l'une de l'autre, les points d'attaque de la thématique sont aussi nombreux que les recherches mentionnées, dans un équilibre très bien trouvé entre l'érudition et la légèreté de l'anecdote. Ces chroniques sont pourtant réunies dans des parties qui s'articulent selon une logique claire et cohérente.
Dans une première partie, « Body and soul », sont explorés les ponts entre le corporel et le mental chez le musicien dans ses rapports avec son auditoire et son instrument y compris la voix du chanteur, et commence l'étude de la problématique paléoanthropologique de l'origine du chant et du langage, et de l'antériorité de l'un ou de l'autre. Suit « De ma bouche à ton oreille », où la question du langage c-à-d. de la modulation est approfondie, et en particulier celle du spectre de fréquences des différentes langues mis en relation avec la facilité/difficulté à maîtriser des langues étrangères. Ensuite « Le chant des particules » aborde pour la première fois la problématique centrale des fréquences et des résonances, en mettant en exergue les recherches de Joël Sternheimer (cf. cit. 1), élève de Louis de Broglie et d'Oppenheimer. La transition devient évidente avec la partie intitulée « Le son qui tue » : si l'on savait depuis l'Antiquité qu'un supplice susceptible de faire perdre la raison au martyr était de le mettre en présence de 300 flûtes jouant simultanément de façon détonnée, les usages militaires des « armes soniques » ont été variés et les effets pernicieux des sons sur le corps (des ennemis) ont été abondamment expérimentés, y compris récemment dans la prison de Guantanamo en diffusant à outrance et à très haut volume de la trash metal (p. 81). Parfois les effets de mise en confusion de l'esprit ont été découverts et recherchés : c'est la cas de la transe chamanique et de la saturation des musiques électriques et électroniques. Par symétrie, la partie suivante s'intitule « Le son qui guérit » : les vertus thérapeutiques de la musique, connues de très longue date et encore usités dans les médecines traditionnelles, ont été enrichies par des études récentes en éthologie et en musicologie expérimentale. Par une transition tout aussi logique, l'auteur nous conduit avec « Le son qui élève » vers l'histoire de la musique sacrée en Occident, sachant que la liturgie chrétienne se calque sur l'héritage musical grec, théorisé en particulier par Pythagore. Après un long approfondissement sur le chant grégorien, l'approche historique occidentale se poursuit dans le profane sous la titre contre-intuitif de : « Dieu, l'architecte et le proctologue ou l'âge d'or de la musique occidentale ». Enfin, la partie conclusive intitulée « À l'est, du nouveau » se penche rapidement sur quelques traditions musicales non-occidentales – à savoir sur les maqâm du Moyen-Orient, sur la musique indienne et sur le gong de l'aire bouddhique – en mettant toujours en relief l'attention que ces traditions, contrairement à l'Occident, avaient gardé sur les effets corporels de la musique.



Cit. :


1. « En jouant la mélodie d'une protéine, il la stimule. En stimulant les protéines responsables de la croissance d'une plante, il contribue à accélérer cette croissance. En jouant la mélodie de la protéine qui inhibe la croissance, il freine la croissance de la plante. Le pouvoir de Sternheimer est désormais celui d'un démiurge, un créateur de mondes. Il devient le jouer de flûte d'Hamelin, qui exerce son charme sur les rats pour en débarrasser la ville, puis sur les enfants, pour se venger de ne pas avoir été rétribué.
La manipulation du vivant, même par la musique, pose un problème éthique majeur. Est-ce ce dilemme qui va détourner la communauté scientifique de ce qui pourrait être une formidable avancée dans le monde de la santé ? Lorsque Sternheimer a présenté son hypothèse à Oppenheimer, est-ce ce même problème éthique qui a effrayé ce dernier, lui qui savait plus que quiconque à quel point ses travaux ont compromis la survie de l'espèce humaine ?
Si l'intervention n'est pas cadrée, il suffit de jouer une petite mélodie apparemment anodine pour déclencher un dérèglement hormonal chez celui qui l'écoute. Mais au bout de cette hypothèse, il y a le soin par le son ! Plus besoin de chimie pour stimuler une défense immunitaire, plus besoin de pilules pour produire des enzymes, ni d'injections pour inhiber une protéine qui fait des ravages dans le corps d'un patient. » (p. 59)

2. « Dans le cas où je suis soumis à des sous-basses, ou à des ultrasons, ça [le couple sensori-moteur] ne marche plus : mes organes ressentent la pression mais mon cerveau, ne pouvant définir d'où vient l'information, ne sais pas comment réagir et se retrouve inerte. Je suis en état de sidération. Les infrabasses du tambour du chaman me déconnectent de mon cerveau, de ma raison, et je suis possédé par celui qui joue. Voilà pourquoi les sonos surpuissantes de certaines scènes produisent des transes. La déconnexion cérébrale peut être envisagée comme un moyen d'évasion. Mes angoisses ne me taraudent plus, je ne réfléchis plus, je ne m'appartiens plus, je ne suis plus responsable de mon corps. Au fond c'est ce que cherchaient les adeptes de Dionysos dans leurs bacchanales... Ma conscience redevient animale, je redécouvre peut-être ce moment d'innocence dans lequel j'étais avant que je ne croque la pomme de la connaissance du jardin d’Éden, et, pour le coup, la moindre volonté extérieure peut prendre possession de moi, et c'est ainsi qu'ils m'emmènent au bout de la nuit, les démons de minuit, qu'ils s'appellent Image, Daft Punk ou Pharrell Williams... » (pp. 68-69)

3. « Toujours est-il que Jürgen Altmann, lui, étudia de près les effets du son sur le corps humain. Son étude fut menée de manière si précise qu'il a en quelque sorte cartographié les réponses de chaque organe aux différentes vibrations. En soumettant un homme debout à une source sonore placée au-dessus ou au-dessous de lui, il constate qu'autour de 2 Hz, tout le corps bouge dans son ensemble. À 5 Hz, seule la tête vibre. Vers 6 Hz, tous les organes de la cavité abdominale se mettent à vibrer, ainsi que les poumons et la poitrine ; à 10 Hz, la voix tremble ; entre 15 et 60 Hz, les globes oculaires entrent en résonance, entraînant une vision floue.
Une vraie carte du tendre des dérèglements corporels provoqués par les basses fréquences, qui, depuis toujours, jouissent d'une mauvaise réputation ! En effet, les sons graves sont associés aux démons qui vivent dans les entrailles de la terre. Et justement, ces démons sonores, qui viennent du plus profond de la terre, sont annonciateurs des séismes, les transformations profondes du magma en train de monter avant d'exploser produisant des basses fréquences qui sont captées par les animaux. » (p. 76)

4. « Willie [Kizart] s'en va à Memphis avec son groupe, enregistrer "Rocket 88", un boogie à la gloire d'une Oldsmobile. Dans le coffre de sa voiture, l'ampli de guitare est malmené. Arrivé au studio, Willie s'aperçoit que la membrane du haut-parleur est crevée. Il la rafistole avec de la colle et du papier journal, ce qui provoque une vibration parasite. Sam Phillips, le fondateur du label Sun Records, l'homme qui inventa le rock'n'roll, officie comme ingénieur du son. Il aime ce son de guitare étrange, cette membrane qui crépite d'une drôle de manière, et décide d'enregistrer l'instrument tel quel. Ce vrombissement rend le riff de guitare tellement puissant que certains lui imputent le rapide succès de la chanson, qui va se classer en haut du top de l'époque ; tous les guitaristes l'imitent alors en crevant leurs haut-parleurs à l'aide de tournevis ou de lames de rasoir, jusqu'à ce que Gibson, le fabricant de guitares américain, sorte la première pédale Fuzz en 1962 pour obtenir ce rugissement de cylindres sans avoir à crever son ampli.
Cette saturation va faire la puissance du rock'n'roll pour l'éternité, générant des infrabasses et des ultrasons que l'oreille humaine ne peut déceler, mais qui provoquent le court-circuitage de notre système sensori-moteur. L'intensité du son électrique va donner aux guitaristes des superpouvoirs. Et si l'on qualifie l'instrument de diabolique, c'est au vu de l'emprise qu'exercent ses fréquences sur les corps plus qu'à cause de vertus maléfiques intrinsèques. » (pp. 83-84)

5. « Pierre Lavagne nous apprend que non seulement les baleines passent leur temps à chanter en groupes – et en cercles – mais que leur chant a des vertus inouïes : il rassemble le phytoplancton. Mieux que ça, le son des baleines enrichit en protéines cette biomasse. […]
Non seulement le chant des baleines enrichit le phytoplancton mais il a des vertus curatives : lorsqu'une baleine est malade, les autres se mettent en cercle autour d'elle et chantent, elles lui envoient du son jusqu'à ce que la baleine reprenne sa route.
Seuls les mâles chantent, ils sont pourvus d'une cavité résonnante qui amplifie le son et fonctionne à la manière d'un didgeridoo, ce long tuyau de bambou des chamans australiens. Pendant les périodes de reproduction, il est capital pour attirer les belles, mais aussi lors de l'accouchement des femelles ; les mâles chantent cette fois pour nettoyer et purifier les eaux où les bébés vont naître, préparant la chambre en quelque sorte, non sans, au passage [avoir] appelé beaucoup de phytoplancton afin de remplir le garde-manger pour que la maman se refasse une santé. » (p. 94)

6. « Dans un article intitulé "La thérapie par le son" de l'excellente revue _Musica et Memoria_, Max Méreaux, compositeur et musicologue, dresse un tableau de l'usage de la musique à des fins thérapeutiques à travers l'histoire. L'une des plus anciennes traditions de l'humanité utilisait le chant comme remède susceptible d'endormir la douleur. La médecine primitive consiste essentiellement en une magie incantatoire. Des charmeurs de serpents dans les souks de Casablanca aux bergers de la Forêt-Noire qui mènent leur taureau en lui murmurant à l'oreille un chant très ancien, tous utilisent le chant comme une incantation au pouvoir surnaturel.
En Bulgarie, de nos jours encore, perdure un rituel chanté, le "baéné ouroki". "Ouroki", c'est "le mauvais œil", cette croyance qui associe le malheur d'une personne au regard jaloux qu'a porté sur elle un envieux. "Baéné", c'est l'art de guérir en chuchotant des paroles magiques. L'incantation magique ritualisée est chuchotée afin que celui par qui le malheur est arrivé ne puisse pas l'entendre. » (pp. 110-111)

7. « L'usage répétitif d'un mode unique mène à la transe. Transe religieuse des moines soufis en Orient, ou mélismes des chants grégoriens en Occident, tous les chemins du monde mènent à l'extase.
À la fin du Moyen-Âge, la sophistication de nos instruments aidant, on a commencé à moduler, c'est-à-dire à changer de gamme au cours d'un même morceau. On est passé du modal monochrome oriental à la modulation raisonnée occidentale. Je joue un thème mais, en le transposant, je découvre différentes facettes de son aspect, je le fais passer par différents états, je crée des sortes de vertiges émotionnels. Je fais passer une même mélodie de la joie à la tristesse au gré des gammes que j'utilise. En sortant du mode, le musicien s'affranchit du moule de la tradition qui lui imposait une gamme particulière pour chaque moment de la journée. En parcourant toutes les gammes au gré de son inspiration, le musicien s'affirme en tant que compositeur, il devient lui-même un dieu créateur au lieu d'être l'instrumentiste des dieux.
La société occidentale se met en place, l'individualisme affranchit l'homme des lois ancestrales qui règnent en Orient. Chaque musicien peut désormais jouer le monde tel qu'il l'entend, il est le maître des sentiments, le souverain des émotions.
La musique affecte le psychisme des hommes. Mais elle s'adresse aussi à nos corps, elle fait vibrer nos organes, chacun d'eux réagissant à une fréquence particulière. La vibration musicale tantôt élargit notre champ de conscience et nous élève vers la spiritualité, tantôt nous manipule, faisant de nous des créatures dansantes sous la baguette d'un sorcier. » (p. 122)

8. « Ce mouvement patrimonial [redécouverte, conservation, classement, ré-exécution des chefs-d’œuvre du passé à partir du début du XIXe siècle] va cependant produire deux fâcheuses conséquences.
Premier dommage collatéral, lorsqu'une partition est signée d'un prénom féminin, on le remplace par le prénom du frère, du mari ou du père. Les femmes sont effacées du grand livre des compositeurs.
Second dommage collatéral, on cesse d'apprendre l'improvisation. D'abord se pose la question de l'archivage. Toutes ces partitions, où va-t-on les mettre ? Dans un musée ? Non, elles doivent revivre, elles doivent être jouées. On va les conserver dans nos... conservatoires.
Si nos écoles de musique portent bien leur nom, ce n'est pourtant pas lié au nouvel usage de l'étude musicale désormais tournée vers le passé, mais aux jeunes Italiennes séduites qui glissaient leurs bébés dans un interstice réservé à cet effet dans la porte des 'conservatori', ces orphelinats où l'on destinait les bambins à la carrière musicale. Le plus ancien est fondé par Giovanni di Tapia à Naples en 1587, le plus célèbre est l'Ospedale della Pietà, orphelinat destiné aux jeunes filles qui vit arriver un jour de 1703 un nouveau maître de musique, Antonio Vivaldi. Le maestro va faire de cet orchestre d'orphelines un des ensembles les plus courus d'Europe. » (p. 161)

9. « Les jam-sessions ne sont pas nées au Minton's à New York en 1944, ni au Savoy à Harlem en 1930, ni au Bœuf sur le toit, rue du Colisée à Paris en 1922. Non, les premiers jams, bien avant la Première Guerre mondiale et la naissance du jazz, avaient lieu... dans le Caucase. De toutes les vallées accouraient les musiciens pour se défier en joutes musicales et poétiques. Géorgiens, Arméniens, Tadjiks, Azéris, Iraniens, Turcs, les musiciens tenaient des improvisations collectives selon des règles immuables.
Un premier musicien attaque un prélude. En réalité il annonce le mode. Les autres immédiatement reconnaissent la gamme, donc savent les notes qu'ils peuvent employer, et se greffent sur le thème, le reprennent, à l'unisson, puis exécutent tour à tour des variations. Les improvisations collectives peuvent durer des heures voire des jours.
Soudain, un oudiste introduit une note étrangère au mode, les autres comprennent immédiatement et, ensemble, la mesure d'après, changent radicalement de gamme et de rythme. L'effet est saisissant, autant que dans les concerts de Frank Zappa ou de Prince, qui enchaînaient les titres sans s'arrêter pendant deux heures, laissant le public pantelant.
On jugeait de la qualité d'un musicien à sa faculté d'improviser. On pouvait aussi faire des citations. De grands airs du répertoire populaire personnifiaient les maqâms. On associait tel maqâm à telle ou telle chanson célèbre. C'était un repère pour ceux qui n'avaient pas la science théorique.
[…]
Voici quelques exemples des principaux maqâms.
Rast : sol la sib do ré mi fa# sol
Bayati : do reb mib fa sol la sib do
Hijaz : ré mib fa# sol la sib do ré
Nawa Athar : do ré mib fa# sol lab si do
Rahat al- arwah : sib so ré mib fa# sol la sib
Saba : ré mib fa solb la sib do réb

C'est une musique monodique, pas d'accords. Primat total de la mélodie, comme en Égypte, dans un grand orchestre à cordes ; tout le monde joue à l'unisson, en suivant le chant. La mélodie n'en prend que plus de poids, elle devient lancinante. La suggestion musicale bat son plein. L'invitation au partage, l'improvisation, existent depuis la nuit des temps et perdurent dans l'enseignement traditionnel. Mais surtout, ce caractère oriental que nous ressentons sans savoir le définir tient sur une ambiguïté musicale : majeur et mineur à la fois. » (pp. 165-166)

10. « Notre médecine analytique dénombre de nombreux systèmes nerveux [une dizaine] le long de notre colonne […]. Les Indiens et leur vision holistique, plus globale, préfèrent parler de chakras. La vérité est sans doute dans la réunion de ces deux systèmes ; comme le disait Jean-Claude Carrière, on ne pourra penser correctement qu'en réunissant l'analytique occidentale et l'holistique orientale.
La sagesse trimillénaire a pour avantage d'inscrire l'homme dans les différentes énergies de la nature, en répertoriant ces ventilateurs énergétiques, les associant même à des notes de musique pour les stimuler.
Pour 'muladhara', le chakra rouge du périnée, qui représente l'ancrage, l'autorité, le do !
Ré pour 'swadhishthana', le chakra orange de l'amitié et de la sympathie, situé au-dessus du pubis.
Mi éveille 'manipura', le chakra jaune de la création, situé sur le nombril.
Fa stimule 'anahata', le cœur, le chakra vert de l'amour pur.
Sol s'adresse à 'vishuddha', au creux de la gorge, le chakra bleu de la compassion.
La est lié à 'bindu', à la pointe du crâne, le chakra qui redonne santé physique et mentale, violet.
Et si correspond à 'hajna', entre les deux sourcils, le chakra indigo de l'altruisme et de dévouement, qu'on appelle encore le troisième œil.
Vous n'entendrez plus jamais la gamme de la même manière... » (pp. 170-171)

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